Στα έξι μου χρόνια, δεν μπορούσα να διανοηθώ ότι αυτός αξιαγάπητος μουστακαλής θα αποκάλυπτε μπροστά στα έντρομα ενήλικα μάτια μου την αληθινή του φύση. Γιατί πίσω από την παραπλανητική περιβολή, τα gags κατά ρυπάς και το ασουλούπωτο περπάτημα του Charlot κρύβεται ο πρώτος αδίστακτος, κινηματογραφικός αναρχικός. Ο εχθρός, εν ολίγοις, της βολεμένης μας δημοκρατίας.

Στους «Μοντέρνους Καιρούς», ο Chaplin δεν διστάζει να το αποκαλύψει από το πρώτο κιόλας πλάνο. Πρόβατα, όπως λέμε εργάτες. Υποταγμένοι, αμφότεροι, στο δυνάστη τους. Που, στην πρώτη περίπτωση, παίζει μάλλον φλογέρα σε παρακείμενο δέντρο. Στη δεύτερη, όμως, αφού σκοτώσει λίγη ώρα σε ανούσια παζλ, διατάζει επιτάχυνση παραγωγής και περιφέρει το βλέμμα του, ως άλλος, πρώιμος Μεγάλος Αδελφός, σε κάθε γωνιά του ψυχρού εργοστασίου -ναι, και στις τουαλέτες. Όλα, μέχρι στιγμής, καταμαρτυρούν τη στάση του δημιουργού. Υπάρχει ο εξουσιαστής και ο εξουσιαζόμενος. Ο εξουσιαστής είναι αδίστακτος (και, μάλλον, του παραχωρείται μεγαλύτερη εξουσία απ' όση δικαιολογεί το φτωχό μυαλό του). Ο εξουσιαζόμενος μέρος της μάζας, απρόσωπος («στατιστική», που θα συμπλήρωνε κι ο πατερούλης). Κι ανάμεσά τους, ο Charlot.

Που αποκτά πρόσωπο ταυτόχρονα με την ιδιότητά του (συστατικό στοιχείο της καπιταλιστικής κοινωνίας, στην οποία έχεις κούτελο καθαρό μόνο όταν επαγγέλλεσαι κάτι, οτιδήποτε, αρκεί να προσφέρεις, υπέρ του δέοντος, στην καλπάζουσα οικονομία και στην τσέπη του αφεντικού -«καμιά δουλειά δεν είναι ντροπή», μας έμαθαν, για ευνόητους λόγους, οι προηγούμενοι): εργάτης στον ιμάντα παραγωγής, δέσμιος, δηλαδή, της αβάσταχτης επαναληψιμότητας του ασήμαντου, της μηχανικής κίνησης ως νευρικού τικ. Και ήδη από αυτό το σημείο, ο Chaplin μας εισάγει στη θεωρία του Χάους. Σε μια πλήρως ντετερμινιστική διαδικασία παραγωγής ο Charlot είναι η ανωμαλία, ο αστάθμητος παράγοντας που ανατρέπει την τάξη και το τέλος. Κι αυτό είναι το βασικό μοτίβο της παρουσίας του στην ταινία. Στην οποία αλλάζει ιδιότητες με την ίδια ευκολία που άλλοι αλλάζουν ιδέες, παραμένει σταθερός, όμως, στη θέαση -και κυρίως στο βίωμα- μιας ρευστής πραγματικότητας.

Από εργάτης εργοστασίου στο ναυπηγείο, έπειτα νυχτοφύλακας εμπορικού πολυκαταστήματος, κι από εκεί βοηθός μηχανικού, σερβιτόρος, showman · στα μεσοδιαστήματα τρόφιμος νευρολογικής κλινικής, φιλοξενούμενος σωφρονιστικού ιδρύματος (το φιλοξενούμενος εκτός εισαγωγικών, μιας κι ο ίδιος φέρεται αναλόγως), κατά λάθος ήρωας, κατά λάθος θύμα. Ο Charlot προελαύνει από όλες αυτές τις ιδιότητες με τη χαρακτηριστική του απλότητα, την παροιμιώδη ειλικρίνειά του -που τροφοδότησε γενιές ολόκληρες με αμέτρητες φτυαριές γέλιου, και, για πρώτη ίσως φορά, με τόσο διάχυτη αφέλεια (ίσως δεν είναι περισσότερο αφελής εδώ ο Charlot, αλλά εντονότερα πολιτικοποιημένος ο Chaplin). Αφέλεια που δεν χρησιμεύει μόνο ως μηχανή παραγωγής τραγελαφικών παραστάσεων, αλλά ανάγεται σε πολιτική στάση, άμα τη συμμετοχή της στο κοινωνικό γίγνεσθαι: είτε κατά λάθος (όπως στη σκηνή της διαμαρτυρίας όπου ο Charlot συλλαμβάνεται ως αρχηγός) είτε κατά συνείδηση (όταν, σε μια λυρική έξαρση ρομαντισμού, απολαμβάνει το πρωινό του με τον έρωτά του, σαν σωστός μεγαλοαστός σε γκρέμιο) ο Charlot, μέσω της αφέλειάς του, δηλώνει ανένταχτος, προκαλεί το χάος, υποδαυλίζει την αναρχία. Είναι αυτή η αφέλεια, η «μεθυσμένη» ματιά στο βίο και την πολιτεία, που ο Chaplin περιφέρει σε κάθε ταινία από το '14. Κι εδώ, δώδεκα χρόνια μετά, ανάγει σε ενσυνείδητη στάση ζωής -σκοτώνοντας λίγα χρόνια αργότερα, στον Κύριο Βερντού, τον ήρωά του, θαρρείς επειδή «ήξερε πολλά».

Στους «Μοντέρνους Καιρούς» κάθε σκηνή διατρέχεται από τη λοξή ματιά του δημιουργού προς μια κοινωνία που έχει λοξοδρομήσει. Ο Charlot γραπώνεται από έναν δυσανάλογα υπερμεγέθη γάντζο, γλιστρά στα τροφαντά γρανάζια του εργοστασίου (εφάμιλλα ενός πινέλου του Dalí), συλλαμβάνεται ως εγκληματίας για να γνωρίσει το έγκλημα στο «σωφρονιστικό κατάστημα», αποτρέπει μόνος μια εξέγερση κρατουμένων όντας ο ίδιος φυλακισμένος. Κι έτσι παραφουσκωμένο που παρουσιάζει έναν αλλήθωρο μηχανισμό καταπίεσης, εκμετάλλευσης κι αυθαιρεσίας δεν χρειάζεται παρά μια καρφίτσα για να προκαλέσει το διαμελισμό του. Πώς αλλιώς, παρά ως πράξη αναρχίας, να ερμηνευθεί η αταραξία του όταν γεύεται την πολυτέλεια, μοιράζει αγαθά στους φτωχούς, ενώ βρίσκεται υπό το «άγρυπνο» βλέμμα του αστυφύλακα; Ή η φυσικότητα με την οποία βασανίζει τον μηχανικό -παρερμηνεύοντας αβίαστα τις εντολές του- αλλά σταματά για να απολαύσει το γεύμα του, υπακούοντας τυπικά στις προσταγές της φάμπρικας; Ανάμεσα στις γραμμές ο Chaplin καταφέρνει να δώσει μερικούς από τους πιο επιτυχημένους ορισμούς του καπιταλισμού. Καπιταλισμός είναι αυτό που σε περιλούζει, αυτοματικά, με σούπα αλλά φροντίζει να σου σκουπίσει το στόμα. Καπιταλισμός είναι αυτό που θέτει τον άνθρωπο στην υπηρεσία της μηχανής, ή το αντίστροφο, χωρίς καμία ιδιαίτερη προτίμηση. Καπιταλισμός είναι αυτό που μας διδάσκει ότι ευτυχία είναι ένα σπίτι με κήπο και η αγελάδα με το φρέσκο γάλα στην πόρτα σου, αλλά για να το απολαύσεις πρέπει να μετακομίσεις στην πόλη. Και άλλα τέτοια πετυχημένα.

Ο μεγαλύτερος γκαντέμης όλων των εποχών, ο Walter Benjamin, έγραφε λίγα χρόνια μετά τους «Μοντέρνους Καιρούς»: «Η παράδοση των καταπιεσμένων μας διδάσκει ότι η 'κατάσταση έκτακτης ανάγκης' που ζούμε τώρα δεν είναι η εξαίρεση αλλά ο κανόνας. Πρέπει να κατορθώσουμε να συλλάβουμε την ιστορία έχοντας αυτήν την επίγνωση. Τότε θα διαπιστώσουμε καθαρά ότι αποστολή μας είναι να δημιουργήσουμε μια πραγματική κατάσταση έκτακτης ανάγκης και έτσι θα βελτιωθεί η θέση μας στον αγώνα κατά του φασισμού. Ένας λόγος που ο φασισμός έχει μια ευκαιρία είναι γιατί, στο όνομα της προόδου, αντιμετωπίζεται από τους αντιπάλους του σαν ιστορικό μέτρο». Πριν ο Benjamin μιλήσει για τον Άγγελο της Ιστορίας και τα ερείπια που στοιβάζονται στα πόδια του, στο όνομα της προόδου -της «θύελλας», όπως την αποκαλεί, ο Chaplin καταφέρνει να δημιουργήσει, κινηματογραφικά, έστω, αυτήν την κατάσταση έκτακτης ανάγκης. Σε κοινωνίες λαβωμένες από την οικονομική κρίση, έρμαια των εθνικοσοσιαλιστικών καθεστώτων, της ανεργίας, της φτώχειας, ο Charlot περιφέρεται με την ανάλαφρη περπατησιά του δυναμιτίζοντας το περιβάλλον του. Αδυνατώντας να εκλάβει τη διαφορά ανάμεσα στο εργοστάσιο και τη φυλακή, να διακρίνει δηλαδή τις καταστάσεις που τον περιβάλλουν σε «έκτακτες» και «κανονικές», δημιουργεί επαναληπτικά καταστάσεις εκτάκτου ανάγκης, διαρρηγνύοντας την κανονικότητα της εξουσίας. Για αυτό μπορεί να «ξαναρχίζει» τη ζωή του διαρκώς• γιατί εκείνη δεν σταματά ποτέ να κυλά με εκείνον βασικό μέτοχο, γιατί δεν επιτρέπει σε κανέναν να παρέμβει διαμορφώνοντας έξωθεν την κανονικότητά του. Κανονικότητα για το Charlot είναι το χάος. Το συστατικό του σύμπαντος, δηλαδή, που οι οργανωμένες μας κοινωνίες αποπειράθηκαν να εξοστρακίσουν -ανεπιτυχώς, προφανώς.

Πράξη αναρχική συνιστά, άλλωστε, και η επιλογή του Chaplin να δημιουργήσει μια βωβή ταινία σε μοντέρνους καιρούς, όταν ο ομιλών κινηματογράφος έχει θαμπώσει τα πλήθη. Για την ακρίβεια, μια μισοβωβή (ή μισοομιλούσα, για τους αισιόδοξους). Γιατί εδώ ο ήχος δεν είναι μια ανακωχή του δημιουργού με την εποχή του, αλλά ένα εργαλείο που αβαντάρει τις προθέσεις του. Ήχος μηχανικός, αρχικά. Δεν μιλούν οι εργάτες, ούτε οι εραστές. Μιλά η μηχανή, ή ο άνθρωπος μέσα από αυτή. Κι έπειτα, σιωπή. Μιλούν οι χειρονομίες, οι εκφράσεις, η παντομίμα που αποθεώθηκε στο πρόσωπο του Chaplin. Και μετά, ξανά, φωνή. Η μόνη ανθρώπινη σε όλη την ταινία. Η φωνή του Chaplin. Που, όμως, δεν αρθρώνει λόγο πεζό αλλά μουσικό. Ούτε στίχους αρθρώνει. Σκέτα αλαμπουρνέζικα. Και σαγηνεύει το κοινό. Κι αυτό εντός του κάδρου κι αυτό που παρακολουθεί. Όχι με το περιεχόμενο του λόγου του. Με τη δύναμη της παντομίμας. Θρίαμβος, δηλαδή, της κινηματογραφικής αναρχίας εν έτη 1936.

Κι όλα τελειώνουν απλά. Ο Charlot βαδίζει με την αγάπη του στο ηλιοβασίλεμα. Όχι για να αρχίσει ξανά αλλά για να συνεχίσει. Ανάλαφρος. Ανυπότακτος. Αφελής. Αναρχικός. Δεν είναι, άλλωστε, ο έρωτας η υπέρτατη μορφή αναρχίας;